Dossier - decentryzm

- "Decentryzm uwolniony" - Aleksander van Lavnik

- "Człowiek jako ukryta dominanta" - Piotr Komorowski

decentryzm

W 1987 r. Adam Wiśniewski Snerg , pisarz, fizyk teoretyk, myśliciel formułuje tekst zatytułowany MOJA KONCEPCJA DECENTRYZMU – Manifest o istotnym znaczeniu dla sztuki. Czyni to samotnie, nie związany z żadną grupą artystyczną z potrzeby wzbogacenia przekazu jaki niesie utwór artystyczny na linii twórca – odbiorca. Manifest Decentrystyczny nie objawia się jako programowa deklaracja grupy artystycznej skupionej wokół promowanej idei lecz jako odezwa jednego autora wyrażająca poglądy i wzywająca do zastosowania koncepcji uznanej za niezbędną i charakterystyczną dla piękniejszych i głębszych form przekazu.

Wraz z powstaniem pojęcia Decentryzm pojawiło się, nie funkcjonujące wcześniej, pojęcie Centryzmu jako tendencji charakterystycznej dla twórczości artystycznej i polegającej na pełnej prezentacji tematu w obrębie utworu. Decentryzm nie stanowi zaprzeczenia Centryzmu w sensie dopełnienia lecz poprzez ukrywanie centrum znaczeniowego koncentruje się na tworzeniu wielowymiarowej przestrzeni intuicyjnej, filozoficznej oraz wyobrażeniowej i tam lokuje zasadniczy sens artystycznej kreacji.

Czytając wnikliwie krótki tekst Manifestu nie trudno poczynić interpretacyjne błędy nie znając myśli przewodniej autora wyrażanej niejednokrotnie werbalnie lub ujawnianej w jego literackich utworach. Właściwa interpretacja niejednoznacznych pojęć użytych w Manifeście jest kluczem do odkrycia istoty najprostszej formy intuicyjnego przekazu ukrytego w decentrystycznym utworze. I tak na przykład użyte w Manifeście dwuznaczeniowe pojęcie „postulat” nie należy rozumieć w znaczeniu potocznym (żądanie, życzenie) lecz w znaczeniu logicznym (aksjomat, pewnik), bowiem jedynie taka interpretacja jest spójna z przestrzenią myślową autora. „Obraz wyraża postulat (aksjomat, pewnik) Decentryzmu, gdy środek przedstawionego w nim przedmiotu znajduje się gdzieś niedaleko poza ramami utworu, skąd ten przedmiot dominuje nad ukazanym otoczeniem.” Zatem taka kompozycja utworu jest warunkiem wystarczającym (operując językiem autora) aby utwór uznać za decentrystyczny. Za „środek przedmiotu” należy oczywiście uznać centrum znaczeniowe przedmiotu a nie jego środek geometryczny. Jeżeli, środek przedmiotu wysuniemy poza ramy pozostawiając między ramami wskazówkę zaledwie o jego istnieniu to zabieg taki wystarcza do tego by utwór uznać w pełni za decentrystyczny – bowiem już tym nieskomplikowanym zabiegiem na pewno wprowadzamy „ tajemnicę”. Wskazówką może być stworzony kompozycyjny układ dynamiczny lub symboliczno-znaczeniowy. Należy zauważyć, że absolutnie nie ogranicza to twórcy do korzystania z możliwości skrywania „tajemnicy” w obszarze pomiędzy ramami. Jednak w tym wypadku o decentrystycznym charakterze utworu zadecyduje odbiorca. Nie odbiera to możliwości tworzenia obrazów niefiguratywnych i daje możliwość zaistnienia utworów decentrystycznych w różnych dziedzinach sztuki.

Dlaczego za „środek przedmiotu” należy uznać centrum znaczeniowe przedmiotu? Możliwe są dwie zasadnicze interpretacje słowa „środek” w odniesieniu do przedmiotu – zależna od języka w jakim w naturalny sposób wyrażał się autor – fizyk lub od języka stosowanego do opisu figur i brył geometrycznych. W pierwszym przypadku pojęcie „środek” najczęściej używane jest przez ludzi nauki, w kontekście obiektu (przedmiotu), jako środek masy. Środek masy jest punktem, którym zastępuje się obiekt przypisując temu punktowi masę całego obiektu. Takie zabiegi stosuje się często prowadząc teoretyczne rozważania o oddziaływaniu na siebie materii. Temat ten był niezwykle bliski autorowi Manifestu. Pojęcie „Środek przedmiotu”, jako punkt niosący ze sobą zasadniczą informację o przedmiocie, nabiera wymowy centrum znaczeniowego przedmiotu. Analiza drugiej interpretacji słowa „środek” występującego w sformułowaniu „środek przedmiotu” doprowadzi nas do absurdu. Niemożliwe jest wyznaczenie środka nieregularnej bryły odwzorowanej na płaskiej powierzchni. Próba wyznaczenia przybliżonego środka przedmiotu i rozważanie czy nieznaczne przesuwanie go poza krawędź utworu objawi się nagłym pojawieniem ukrytego znaczenia jest także pozbawione sensu.

Jak nietrudno zauważyć - popełniając z pozoru niewielki błąd i użyte w treści Manifestu pojęcie „postulat” rozumieć w znaczeniu potocznym (żądanie) wówczas „wyniesienie” centrum znaczeniowego utworu poza jego ramy nie byłoby warunkiem wystarczającym lecz warunkiem koniecznym do uznania utworu za decentrystyczny. „Obraz wyraża postulat (żądanie) Decentryzmu, gdy środek przedstawionego w nim przedmiotu znajduje się gdzieś niedaleko poza ramami utworu”. Zatem konieczne byłoby „wyniesienie” centrum znaczeniowego poza ramy zmuszając do cięć kompozycyjnych i innych zabiegów formalnych by utwór móc uznać za decentrystyczny. Zabiegi te zawęziłby swobodę intuicyjną i jej znaczenie co zaprzeczałoby istocie Decentryzmu. Uniemożliwiłoby to także zaistnienie utworów decentrystycznych w wielu innych dziedzinach sztuki. Ta fałszywa ścieżka wynikająca z błędnego zrozumienia pojęć prowadziłaby zapewne do pojawienia się pytań – A co z „tajemnicą” skrywaną między ramami, np. w głębi obrazu? Co to jest rama? Co to jest „środek przedmiotu”? Co to znaczy „niedaleko poza ramami”? itp. Zrodziłaby zapewne wiele dyskusji i prób wyjścia z tych ograniczeń. Być może na drodze tych rozważań powstałaby kiedyś nowa koncepcja odwołująca się do myśli A.Wiśniewskiego Snerga lecz poprzez odwołanie się musiała by wprowadzić opisowe zasady tworzenia. Nigdy więc nie byłaby tak doskonała jak genialnie prosta myśl autora Manifestu.

Zasadniczą myślą Adama Wiśniewskiego Snerga jest poszerzenie wymiaru utworu o tajemnicę możliwą do poznawania na drodze intuicyjnej percepcji i odkrywania w sensie filozoficznym. Wprowadzanie do utworu elementu rozpoznawalnego jedynie intuicyjnie i metafizycznie dominującego czyni utwór także bardziej klarownym i zrozumiałym. Ze swą jawną przestrzenią nie tracącą na walorach intelektualnych, utwór oferuje odkrywanie jego tajemnicy, przy czym wielorakość interpretacji nie sprowadza się tylko do wewnętrznego doświadczania ukrytej „tajemnicy” ale również do postrzegania relacji między jawnym a ukrytym obszarem także w warstwie znaczeniowej. Sprowokowany do wewnętrznego dialogu odbiorca może „rozmawiać” z utworem używając jedynie swojego, dobrze sobie znanego języka. Jest to możliwe dzięki temu, że zasadnicza treść utworu – „tajemnica”, tworzy się i otwiera bezpośrednio w umyśle odbiorcy i sam odbiorca decyduje o wielkości udziału jawnej treści utworu w jego pełnej interpretacji.

O ile możliwe jest określenie czy utwór odbierany jest na płaszczyźnie intuicyjnej i metafizycznej czy też nie o tyle niemożliwe jest wyznaczenie szczegółowej formalnej granicy między utworem decyntrystycznym a niedecentrystycznym jeżeli utwór nie spełnia uprzednio wspomnianego warunku wystarczającego. Istnieje wiele utworów, stworzonych w różnych kierunkach, które wyczerpują znamiona utworów decentrystycznych. Czy stworzone były z decentrystycznym zamysłem? Nie ma to znaczenia. Bowiem proces takiej klasyfikacji odbywa się wyłącznie przy odbiorze i w stosunku do utworu, w który autor już nie ingeruje. Bez względu na kierunki, w duchu których powstawały utwory, podział na utwory dobre i złe obowiązywał zawsze. Nie ma powodu by określanie czy utwór jest dobry czy zły przebiegało inaczej jak przed zaistnieniem pojęcia Decentryzm. Można jednak domniemywać, że w odniesieniu do utworów uznanych za decentrystyczne dodatkowym kryterium stanie się ich zdolność do generowania przestrzeni interpretacyjnej z metafizyczną zawartością.

Próba określenia Decentryzmu i zamknięcia go w ramach form strukturalnych i wymogów znaczeniowych jest skazana na porażkę. Decentryzm bowiem nie jest kierunkiem w sztuce wymagającym dla swojego bytu ściśle określonych ram lecz nieograniczoną nową dla sztuki przestrzenią, w której hołd pięknu i świadomy akt tworzenia zdeterminowane są, poprzez ukrywanie centrum znaczeniowego, potrzebą zaistnienia wielowymiarowej przestrzeni intuicyjnej, filozoficznej i wyobrażeniowej. Związki utworu z każdorazowym procesem interpretacyjnym opartym na intuicji mogą kończyć się już bezpośrednio po inicjacji tego procesu. Decentryzm jest pojęciem w sztuce znacznie szerszym niż kierunek i można uznać za wysoce prawdopodobne, że artystyczne poszukiwania na fundamentach Decentryzmu zrodzą nowe kierunki wykorzystujące istotę ukrytej „tajemnicy” jako myśl przewodnią. Aspiruje On do oczekiwanego przełomu w obrębie sztuki i jest zjawiskiem całkowicie nowatorskim, zmierzającym do odrodzenia tradycyjnych wartości sztuki oraz przywrócenia obiektywizmu aksjologicznego. Tym bardziej cieszy fakt, że zjawisko, które zakiełkowało w Polsce dynamicznie rozpowszechnia się na świecie, grupując w chwili obecnej rzeszę artystów z osiemnastu krajów.

Koncepcja A. Wiśniewskiego Snerga została zapisana na jednej kartce papieru. On też jako pierwszy użył pojęcia Decentryzm nadając mu znaczenie. Zatem może Manifest jest pierwszym decentrystycznym utworem. Może, zgodnie z najprostszą sugestią, jego tajemnica ukryta jest poza krawędziami kartki papieru. Może swoją treścią sugeruje gdzie tajemnicy szukać. Chciałoby się powiedzieć – Ci, którzy odkryją tajemnicę Manifestu odnajdą ją w swoich utworach. Jednak żadnego utworu, również Manifestu, nie należy wypaczać by pojąć jego pełniejszą treść.

(Składam serdeczne podziękowania prekursorowi ruchu Markowi Ruffowi za udział w wielogodzinnych dyskusjach o Decentryzmie i za szereg uwag rozświetlających postać autora Manifestu - Adama Wiśniewskiego Snerga).

Aleksander van Lavnik

założenia Decentryzmu

1.		Decentryzm jest zjawiskiem artystycznym skupiającym twórców, ich utwory oraz całą niematerialną przestrzeń myśli, intencji i doznań z nich wynikających.

2.		Decentryzm charakteryzuje świadomy akt tworzenia zdeterminowany potrzebą zaistnienia, przy udziale utworu, wielowymiarowej przestrzeni intuicyjnej, filozoficznej i wyobrażeniowej.

3.		Decentryści w swojej twórczej działalności kierują się poczuciem piękna i estetyki.

4.		Utworem Decentrystycznym jest materialny obiekt, będący efektem ukończonej kreacji artystycznej, skłaniający swą jawną wizualnie treścią do intuicyjnego poszukiwania niejednoznacznej interpretacji.

5.		Decentryzm równoprawnie obejmuje różne dziedziny sztuki.

6.		Jedynym kryterium do uznania utworu za Decentryzm jest posiadanie przez utwór ukrytego centrum znaczeniowego i zdolność utworu do generowania przestrzeni interpretacyjnej z metafizyczną zawartością.

7.		Każdy obraz, w którym poprzez kompozycje twórca dokonał „wyniesienia” centrum znaczeniowego poza ramy obrazu jest bezwarunkowo Decentryzmem. W ten sposób twórca dokonał jednoznacznego ukrycia istoty utworu skłaniając do intuicyjnego odkrywania.

8.		Decentryzmem nie są utwory charakteryzujące się jednoznacznością interpretacji.

9.		Utwór Decentrystyczny poprzez swoją niejednoznaczność inspiruje do aktu interpretacyjnego, poznawania na drodze intuicyjnej percepcji i odkrywania w sensie filozoficznym.

10.		Decentryzm nie wprowadza żadnych nakazów i zakazów formalnych. Jest artystycznym zjawiskiem podlegającym ciągłemu procesowi rozwoju.

11.		Decentryzm aspiruje do oczekiwanego przełomu w obrębie sztuki, jest zjawiskiem całkowicie nowatorskim zmierzającym do odrodzenia tradycyjnych wartości sztuki i przywrócenia obiektywizmu aksjologicznego.

decentryzm uwolniony

Początki obecnego kryzysu w sztuce można odnaleźć już na przełomie XIX i XX wieku. Był to czas, w którym nasilił i usystematyzował się nowatorski charakter działań artystycznych. Dostrzegalne jest to w celowych działaniach twórców awangardowych, odrzucających dotychczasowy dorobek kulturowy i nie czerpiących już z naśladownictwa rzeczywistości. Budowane w następstwie tych działań podłoże teoretyczne umacniało te tendencje a oryginalność stała się celem artystycznych działań. Pogłębiający się kryzys nasilał się w postmodernizmie by osiągnąć obecny stan, kiedy znamiennym wyróżnikiem, wyrosłej na gruncie postmodernizmu, antysztuki stała się dehumanizująca antyestetyka.

W poczuciu dysonansu między kulturą tradycyjną a przemianami związanymi z gwałtownym rozwojem cywilizacyjnym sztuka ponowoczesna odnalazła dla siebie miejsce, w którym hołduje twórczemu eksperymentowi. Utraciła swoją niezależność. Utraciła swą elitarność. Piękno stało się niechciane a jego pojmowanie względne. Mimo pozorów niezależności, pozbawiona filozoficznych fundamentów, sztuka stała się służebna, pierwotnie wobec ideologii i systemów a ostatecznie wobec samej siebie. Skrajnie polaryzując społeczeństwa, w absurdzie odnajduje cel swego istnienia. Koncentruje się na zaprzeczaniu całokształtu kultury tradycyjnej i jej myślowego dorobku. Uwalniając się od norm kulturowych ucieka od rzeczywistości i prawd przeszłych.

Przejawem przemian współczesnej sztuki stało się odnajdywanie coraz to nowych form akcentujących brak związku z tradycją, celem demaskowanie i uwalnianie od totalitaryzmów zagrażających wolności człowieka a konsekwentna rezygnacja z estetyki akcentować ma nikłość roli artystycznego antyutworu. Sprowadzając wolność wyborów do dowolności, do absurdu, do „wolności” wyzbytej historycznych i kulturowych uwarunkowań, antysztuka wieńczyć pragnie schyłek sztuki.

Istnienie piękna w tradycyjnej postaci kojarzone jest przez antyartystów ze sztuką „zniewoloną”. Piękno stało się pojęciem względnym i nie podlegającym ujednoznacznieniu. Znaczenie estetyki pojmowanej tradycyjnie stało się niewłaściwe na rzecz antyestetyki a antysztuka stała się miejscem doświadczania z celem poznania egzystencjalnego. Estetyka pozbawiona została swojej dotychczasowej roli i uznana za niepożądaną. Odbierając wartości i negując potrzebę rozwoju kultury tradycyjnej, głosząc samozagładę, upadek myśli, celu i poznania, antysztuka skoncentrowała się na prowokacji i duchowym wandalizmie. Szukając dla siebie źródeł inspiracji nie odnajduje ich już w naturze lecz w marginalnych znamionach kultury. Koncentrując się na marginesach życia niszczy naturalny porządek wartości.

Wielorakość pojawiających się stylów pozbawionych filozoficznych podwalin, nie jest obecnie odbiciem postępowych działań lecz wydaje się jedynie usilną próbą histerycznych reakcji zmierzających do jakiegokolwiek zaistnienia antytwórców. Artystą może być każdy, dziełem sztuki stać się może każdy wyraz jego kaprysu, zaś sztuką to co przez twórcę-antyartystę za sztukę zostanie uznane. Rolę współczesnego dzieła antysztuki przejęła oryginalność utworu często mierzona poziomem absurdu.

O ile działania awangardy początku dwudziestego wieku były programowo usankcjonowane i ich istnienie postrzegać można jako reakcję na gwałtowny wzrost roli nauki i techniki o tyle działania współczesnych twórców, mieniących się awangardowymi, nie mają nic wspólnego z nowatorstwem i są jedynie wypadkową wcześniejszych tendencji destrukcyjnych dla sztuki pojmowanej tradycyjnie.

Kultura ponowoczesna poruszając się w nieskrępowanym obszarze o pełnej dowolności twórczo interpretacyjnej, ze skrajnym subiektywizmem, relatywizmem i tolerancją eliminującą obiektywne wartości ogarnęła wewnętrzne życie człowieka. Ten proces nie dotknął jednak makrostruktur, pozostawiając modernizmowi obszary: polityczny, ekonomiczny i społeczny. Silny wewnętrzny konflikt w jakim pozostają postmodernistyczne wnętrza jednostek w stosunku do modernistycznych struktur świata zewnętrznego zdaje się być odpowiedzią na powody do akceptacji funkcjonowania antysztuki. Mecenat nad antytwórcami nie sprawują już znawcy i miłośnicy sztuki lecz przejęli ją bezimienni antywrażliwi nabywcy „wielokopii”. Sztuka w wymiarze współczesnej antysztuki przestała być wrażliwa i straciła możliwość bycia rozumianą.

Pojawiający się w sztuce nowy trend – decentryzm, niesie ze sobą szansę na ograniczenie trwającej od dziesięcioleci dyskusji. Nadając sztuce nowe dodatkowe znaczenie odnajduje drogę z marzeniem „wyprowadzenia” sztuki na mityczny szczyt z widokiem na gaje oliwne. Nie usiłuje wprowadzić do sztuki jakichkolwiek nowych kanonów i koncentruje się na tradycyjnych wartościach niesionych przez sztukę z jej poznawczym charakterem. Postmodernistycznemu poznaniu egzystencjalnemu decentryzm przeciwstawia przywrócony sztuce jej tradycyjny poznawczy charakter wzbogacając jego znaczenie poprzez stosowanie przekazu intuicyjnego i metafizycznego. W przeciwieństwie do ponowoczesnego chaosu decentryzm inspirację odnajduje w naturze w stopniu nieograniczonym. W naśladownictwie natury dociera do wyrażania tego co w sztuce dotychczas było niewyrażalne. Decentryzm, w opozycji do antysztuki, proces twórczej ekspresji podporządkowuje celowi. A za cel swój obiera przenoszenie i eksponowanie tradycyjnych wartości sztuki wzbogaconych o „wymiar” filozoficzny. Poprzez skoncentrowanie się na swojej intuicyjnie postrzeganej treści pragnie przywrócić sztuce, zanegowaną przez postmodernizm, jej społeczną użyteczność. Celem decentryzmu stało się również przywrócenie kontaktu z odbiorcą, zerwanego przez poczynania „sztuki dla sztuki”. Decentryzm nie akceptuje absurdu i w przeciwieństwie do postmodernizmu niesie ze sobą treść źródła uchwyconej rzeczywistości, umożliwiając dotarcie do niego. Celowi niezamierzonego i często niezrozumiałego, wyzwalanego przez chaos poznania egzystencjalnego, wyrażanego w ponowoczesności przeciwstawia świadomy akt tworzenia zdeterminowany koniecznością zaistnienia wielowymiarowej przestrzeni intuicyjnej, filozoficznej i wyobrażeniowej oraz świadome alternatywne intuicyjne poznawanie, w aspekcie piękna i natury, czynione przez wrażliwego odbiorcę.

Decentryzm skupia coraz więcej twórców, znajduje coraz więcej propagatorów i obejmuje coraz większą rzeszę miłośników. Tempo w jakim budzi się to zjawisko po latach panowania antysztuki jest niezwykle obiecujące. Kryzys sztuki nie dotrwał jeszcze do wróżebnych zgliszczy, na których mogło by „Coś” zakwitnąć. Obserwując rozwój i trwanie postmodernizmu oraz osiągnięcie poziomu niepodważalnej samoakceptacji, trudno wyobrazić sobie jego autodestrukcję. Postmodernizm wykracza daleko poza sztukę, jest kryzysem wiary i ducha. Z nadzieją patrzę na narodziny Decentryzmu, szczęśliwy widzę innych, którzy widzą to co ja.

Aleksander van Lavnik

Człowiek jako ukryta dominanta

Przyjęła się dość powszechna opinia, iż strategie artystyczne realizujące konkretne, ściśle określone ideologie, związane najczęściej z zasadą grupowego działania, należą raczej do przeszłości. Dało to pole działaniom zatomizowanym, wolnym, nieskrępowanym, niekiedy istotnym i wartościowym, innym razem zaś dość swawolnym, zorientowanym nierzadko w swoim przekazie na… brak przekazu, planową bezideowość, czy też eksponującym z rozmachem rozmaite krytyczno - publicystyczne poglądy dotyczące kształtu otaczającej nas społecznej rzeczywistości.

Trudno w tym miejscu wartościować postawy, które determinuje przecież bieg historii, niemniej często bywało tak, iż na krawędziach modnych kierunków, obowiązujących ideologii, rodziły się ruchy ze swej natury niszowe, zorientowane bardziej na poszukiwanie odniesień do własnej podmiotowości, choćby opatrzone to było ryzykiem odrzucenia przez odbiorców, zdominowanych obowiązującym paradygmatem estetycznym.

Idea decentryzmu zainspirowała do dyskusji grupę twórców skupionych wokół Galerii Fotografii MCK w Ostrowcu Świętokrzyskim, w trakcie której okazało się, że pojęcie to można z powodzeniem potraktować jako punkt wyjścia do opisywania rzeczywistości definiującej się nie poprzez dosadność, ostentacyjność czy też jednoznaczność przedstawienia, a poprzez kontekst i niedopowiedzenie, trudniejsze zapewne i bardziej wieloznaczne w interpretacji, ale przez to bardziej intrygujące w swoim egzystencjalnym wydźwięku. Taka formuła wydała się obiecująca i na tyle atrakcyjna, iż zorientowani wokół niej artyści zdecydowali się na szersze działanie owocujące wystawą i towarzyszącym jej wydawnictwem albumowym. W przypadku tak trudnego zadania, jakim jest stworzenie spójnego zestawu fotograficznego składającego się z wielu indywidualnych postaw, wskazane było jednak odnalezienie wspólnej przestrzeni, która nie tylko opisze sens działania, ale uporządkuje sposób jego odbioru.

Idea odnajdywania obecności człowieka w postaci ukrytej dominanty wydała się atrakcyjną formułą unifikującą zbiorowe działanie wielu osób. Z drugiej strony wiadomo, że przecież człowiek jest wiodącym tematem światowej fotografii, a spora jej część to prace niedopowiedziane, tajemnicze, zatem z natury swojej nawiązujące do akcentowanego przez decentryzm sposobu widzenia. A nawet programowa „fotografia człowieka bez człowieka” była już niejednokrotnie uprawiana przez fotografów. Co więc ma wyróżniać niniejszą propozycję? Myślę, iż absolutnie a priori intencjonalny charakter działania, polegający na połączeniu metody (założenia decentrystyczne) z bardzo osobistą, intuicyjną refleksją oraz bardzo świadome nawiązanie do postawy poprzedników. Może rzeczywiście nadszedł właściwy czas, by w zgiełku różnych hałaśliwie eksponujących się artystycznych „ego” zwrócić uwagę na to, czego właśnie nie widać, co jest ukryte i nie narzuca swojej obecności. Takie personalistyczne w swojej istocie podejście do codziennych, drobnych, często peryferyjnych wymiarów istnienia wybrzmieć może głębokim humanizmem, dotykając tajemnicy pojedynczego bycia. Ukrytą dominantą będzie w tym przypadku pośrednictwo kulturowych przesłanek nadbudowanych nad pozorną banalnością codzienności.

Przyjęty do realizacji obszar działania okazał się w praktyce atrakcyjny i niezwykle nośny. Zaoferował możliwość różnorakich wypowiedzi – od całościowych, realistycznych, dokumentalnych lub paradokumentalnych ujęć aż po inscenizację. Warto podkreślić, iż zasadą, którą kierowali się autorzy prezentowanych w albumie prac, nie była interpretacja pojęcia decentryzm w kategoriach formalnej instrukcji związanej z jakąś jedynie słuszną zasadą budowy kadru, lecz dynamiczna formuła, akcentująca kontekst, niedopowiedzenie i tajemnicę. Jak pisze Aleksander van Lavnik:

Oczywiście kadrowanie jako jedyna technika zmierzająca do uzyskania decentrystycznego charakteru utworu jest już zbyt uboga. Niesie bowiem ze sobą przede wszystkim możliwość poruszania się w warstwie wyobrażeniowej zaniedbując głębsze przesłania. Podobne działania, uzyskiwane tylko poprzez cięcia kompozycyjne podejmowane w obrębie malarstwa zanikają z powodu zbyt nikłych efektów w porównaniu ze wzrastającym poczuciem istoty głębokich przesłań możliwych do przekazania. Taki stan wynikał również ze zbyt bezpośredniego pojmowania „Manifestu” Adama Wiśniewskiego Snerga.

Pozostając w duchu decentrystycznego myślenia można z powodzeniem realizować istotne projekty fotograficzne. Być może ten właśnie stanie się zarzewiem znaczącego grupowego działania.

Piotr Komorowski, Listopad 2009